Vicente Chuliá

Algunas menciones y referencias durante la clase:

Bloque I

0:01:41 Distinción entre «contextos determinados» y «contextos determinantes».

0:02:26 Vicente Chuliá: «En música, los contextos determinantes no existen; es imposible establecer contextos determinantes. Y añado: ni en música ni en ningun arte. En el momento algún arte tuviera contextos determinantes dejaría de serlo y se convertiría en una ciencia&raqo;.

0:07:52 Vicente Chuliá: «Aunque no hay cierre del campo categorial, sí que hay cierres fenoménicos en cada obra específicamente. Por eso nosotros rechazamos la palabra “formas musicales” en abstracto, porque no existe la forma Sonata, sino que existen tantas materias y formas como sonatas existen. Por eso, nosotros sustituimos la palabra “Forma Sonata” por “Institución Sonata”».

0:09:44 Explicación de «Esquema material de identidad».

0:13:32 Glomérulos constituidos por figuras geométricas (véase FMM 046).

0:19:24 Primer género: criterio de paridad y disparidad de primer y segundo grado en las figuras geométricas.

0:22:50 Segundo género: representación de las figuras geométricas.

0:26:50 Proporciones legato y staccato (véanse FMM 032 y FMM 046).

0:33:18 Glomérulos constituidos por periodicidades de figuras geométricas (véase FMM 047).

0:35:48 Primer género: periodicidades isomorfas (véase FMM 048).

0:38:39 Gustavo Bueno, «La genealogía de los sentimientos» (Luego, cuadernos de crítica e investigación, nº 11-12, 1988).

0:44:36 Segundo género: periodicidades contraídas o dilatadas (véase FMM 49).

0:58:46 Tercer género: periodicidades entrelazadas o interrumpidas (véase FMM 050).

1:03:08 Ejemplos sonoros de 1) cadencia auténtica perfecta; 2) cadencia interrumpida; y 3) dilatación de la cadencia interrumpida.

1:06:05 Cuarto género: periodicidades mutadas (véase FMM 051).

1:08:05 Glomérulos constituidos por estromas sonoros.

1:08:28 Vicente Chuliá: «Hasta aquí llega el tramo gnoseológico en el plano β. Estamos reconstruyendo la partitura, la hemos descompuesto, la hemos lisado y hemos visto las partes. Ahora vendrían el conformado y el compactado, que serían los siguientes glomérulos; y esto ya es Noetología» (véase la distinción entre dos procesos de transformación interna de un campo: Transformación lisado -lisológico- y Transformación conformado o compactado -morfológico-).

Bloque II

1:12:29 Idea de Noetología (véase FMM 037).

1:12:41 Gustavo Bueno, «Noetología y Gnoseología (haciendo memoria de unas palabras» (El Catoblepas, marzo 2002, nº 1).

1:14:14 La vuelta al revés de Edmund Husserl por Gustavo Bueno.

1:18:18 Gustavo Bueno, El ego trascendental (Pentalfa, Oviedo 2016, págs. 242 y 185).

1:20:49 Ernest Ansermet, Escritos sobre música (Idea Books, Barcelona 2000, pág. 80).

1:25:52 Los tres axiomas de la noetología: propuesta, contraposición y resolución noetológica (véase FMM 013).

1:27:41 Vicente Chuliá: «Estos serían los tres axiomas más elementales de la noetología, que no debemos confundir con la tesis, antítesis y síntesis de Hegel, porque la contraposición no es una negación de la proposición [...] Son agrupamientos de flores sobre un mismo tallo [etimología de Glomérulo], que constituye el esquema material de identidad sobre el cual se construye la obra».

1:28:44 Vicente Chuliá: «Cuando Gustavo Bueno en El papel de la filosofía en el conjunto del saber explica la noetología por primera vez (esto lo aprendí de Luis Carlos Martín Jiménez), habla de proposición, contradicción y asimilación; y después él, en “Poemas y teoremas”, cuando retoma la noetología (precisamente, porque ha aparecido una Teoría de la Literatura un poco torcida de Jesús González Maestro) [...] los divide en proposición, contraposición y resolución, donde se puede ver que la racionalidad común a lo que es científico y lo que no lo es, es precisamente la racionalidad noetológica; una racionalidad abierta que no se circunscribe sólo a los teoremas científicos, sino que sirve para el arte; y rompe el dualismo o maniqueísmo de sentimiento-razón. La Música es tan racional como la ciencia, pero es otro tipo de racionalidad».

1:30:30 Representación gráfica de la obra musical a partir de la Teoría de los Glomérulos y los tres axiomas de la noetología.

1:32:05 Figuras de la dialéctica: metábasis, catábasis, anástasis y catástasis (véase FMM 019).

1:40:04 Glomérulos constituidos por unidades diairológicas.

1:41:56 Glomérulos constituidos por unidades sinalógicas.

1:42:42 Glomérulos constituidos por por unidades complexas. Véase: Gustavo Bueno, «Identidad y Unidad (y3)» (El Catoblepas, marzo 2012, nº 121).

1:43:44 Wilhelm Furtwängler, Sonido y palabra (Acantilado, Barcelona 2012, pág. 197). (Véase FMM 010).

Debate.

1:50:37 Miguel Ángel Alatorre pregunta si existe una relación o analogía entre M1, M2 y M3 y los tres axiomas de la Noetología (proposición, contraposición y resolución).

1:50:59 Vicente Chuliá: «No es eso, porque la proposición, contraposición y resolución tienen que ver con el Ego, con el sujeto operatorio. [...] Nosotros trituramos el maniqueísmo sujeto-objeto. Sujeto-objeto es imposible, porque para enfrentarte al objeto estás a escala antrópica [...] Hay un pluralismo de sujetos y de objetos. Lo que hace el sujeto operatorio es operar, de acuerdo a normas, patrones e instituciones, sobre materialidades que son M1, M2 y M3».

1:52:50 Miguel Ángel Alatorre pregunta si M1, M2 y M3 sería lo apotético.

1:52:56 Vicente Chuliá: «Es apotético, pero también paratético porque nosotros también tenemos M1, M2 y M3. Yo soy un cuerpo, yo tengo sensaciones que vienen de fuera y otras que vienen de dentro. Si yo tengo dolor de estómago, ese dolor viene de dentro, es paratético. Al mismo tiempo, opero con instituciones, que vienen de fuera [apotético]. Nosotros estamos a escala del mundus adspectabilis».

1:54:21 Miguel Ángel Alatorre pregunta, retomando la sesión del día anterior, acerca de tomar una referencia sonora del disco.

1:54:59 Vicente Chuliá: «El debate de ayer no me permitió explicar la diferencia entre ejecución e interpretación [...] Esa unidad complexa se sostiene sobre la racionalidad noetológica del análisis, y eso es la interpretación: lo que haces en la mesa cantando, solfeando y tocando instrumentos. Y en el escenario lo que haces es Música. No interpretas, sino que ejecutas Música. [...] Por medio de la memoria, la manipulación con instrumentos apotéticos (cuyo sonido viene de fuera) [...] nosotros empezamos a ver la lógica de la partitura y empezamos a hacer un mapa de la obra [...] Ese mapa no te lo puede dar un disco, porque en un disco (aún suponiendo que fuera una música estupenda y que estuviera sustentada sobre un análisis potente) [...] hay un trozo de eje z que no tiene, por lo que a la hora de ponerlo en el actualismo estás queriendo recuperar algo que no existe».

2:04:55 Público 1 pregunta acerca de la técnica o prueba para determinar una indicación metronómica.

2:05:36 Vicente Chuliá: ««La primera técnica más importante que hay es olvidarse de “negra igual a”” A partir de esa premisa, yo traigo la idea de velocidad expansiva de la obra. No somos fenomenólogos, no partimos de la ingenuidad de “no saber nada” o “no escuchar nada”. Yo tengo la velocidad expansiva de la obra clarísima, yo sé dónde tengo que llegar, dónde hay impulsos, dónde hay resoluciones, entrelazamientos, relaciones, etc. A partir de ahí, yo tengo que construirlo en acto».

2:07:50 Público 1 pregunta si es significativa la diferencia de referencia acústica que capta el director en el concierto respecto al público durante el concierto, afirmando que este hecho es subjetivo.

2:08:20 Vicente Chuliá: «En una buena sala esa diferencia que existe no llega a distorsionar la idea de la obra porque el punto de referencia del director es muy objetivo respecto a la distancia con la orquesta. Hay diferencia con lo que oye el público, pero esa distancia no llega a intervenir sobre la idea de la obra. En cambio, yo te acepto que es subjetivo; pero es un subjetivismo basado en operaciones en acto y análisis hechos a priori [...] La ingeniería de sonido tiene verdades de apercepción. En cambio, la Música no las tiene».

2:14:20 Gabriel Alan Lozano diserta acerca de si es una ingenuidad pretender enseñar, a este nivel particular, música a la sociedad.

2:17:09 Vicente Chuliá: «Cualquier sociedad debe saber Matemáticas [...] La Música debería implantarse como un conocimiento. Ahora bien, pretender que la crítica que yo estoy haciendo pueda implementarse en una sociedad política sería una ingenuidad.

2:30:15 Tomás García apunta que Gustavo Bueno ha ido realizando teselas importantes sobre la idea de Noetología, como «Conceptos conjugados» (El Basilisco, nº 1, marzo-abril 1978), en el que subraya a la materia y la forma como conceptos conjugados, valiendo tanto para la Física como para la Música; y «Sobre la Idea de Dialéctica y sus figuras» (El Basilisco, nº 19, julio-diciembre 1995), donde se ejemplifican estas figuras también en la Filosofía, en las Aporías de Zenón.

2:32:58 Tomás García solicita a Vicente Chuliá que ahonde sobre la Teoría de las Instituciones. Explica que Chuliá ha hablado de que «toda institución tiene normas que nos moldean». Asimismo, asevera que existen cuatro tipos de racionalidad según Bueno, y pregunta a Chuliá por qué la racionalidad de la Música es abierta y simple y no cerrada y compleja.

2:36:34 Vicente Chuliá: «La Teoría de las Instituciones es uno de los pilares fundamentales de la Noetología. En Música, instituciones circulares están, por ejemplo, en las danzas; que vendrían a ser música adjetiva, pero cuidado con lo que vamos a explicar [...] Los minuetos de Mozart (hablando aquí de velocidad expansiva y no de tempo) suelen ser más rápidos que los minuetos de Haydn, y la cuestión estriba en una relación entre lo sustantivo y lo adjetivo, a saber: Mozart escribía para la corte italiana, entonces la danza de la corte italiana era más movida, las morfologías sonoras tienen velocidades expansivas de mayor longitud y por tanto la Música tiene un movimiento más rápido. En cambio, Haydn escribía para la corte prusiana y era una danza mucho más lenta, mucho más militar. Esto serían normas que están enclaustradas dentro de las instituciones circulares, porque pasan de hombres a hombres. En las instituciones radiales, desde un punto de vista más groseros, estarían los instrumentos. Los instrumentos tienen que tener materiales para construir. Entonces, la construcción de un piano, una trompeta, etc., necesita materiales del eje radial y manipulación de este eje radial [...]. Los instrumentos son cosas que están en nuestro eje radial. [...] Hay entrecruzamientos entre las instituciones. La Música sustantiva es eje radial, las instituciones no tienen por qué ser corpóreas, entonces la Música forma parte de nuestro eje radial. [...] Pero lo mismo pasa con las instituciones angulares que están las misas, el Kyrie Eleison, el Gloria, el Benedictus, los Réquiem en todo tipo de misas ordinarias y especiales, etc. En este tipo de misas, se dio una gran sustantividad musical que es parte de nuestro eje radial porque precisamente en la institución católica, en la corteza de la adjetividad de esa música, se permitía a los maestros de capilla trabajar intensamente, diaméricamente con sonidos».

2:41:35 Vicente Chuliá explica la «trascendencia noemática»

2:42:10 Vicente Chuliá: «Si la racionalidad de la Música fuera cerrada, sería una ciencia; estaría circunscrita a teoremas. La racionalidad es abierta, porque dentro de estas instituciones no puede ser cerrada y compleja, porque si fuera cerrada y compleja dejaría de ser arte, y habría una sola manera de hacer Música».