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Vicente Chuliá

Curso de Filosofía de la Música | 1b
Facultad de Filosofía de León (México), 12 de agosto de 2019

Lunes 12 de agosto, sesión tarde

Facultad de Filosofía de León (México), 12 de agosto de 2019 (1h 08 m)

 

Algunas menciones y referencias durante la clase:

Bloque III

0:02:06 Reconstrucción de las ideas de artes liberales y artes serviles a partir de las ideas de arte sustantivo y arte adjetivo.

0:03:18 Idea de «sustancialismo actualista» explicado por Gustavo Bueno en La fe del ateo (Temas de Hoy, Madrid 2007).

0:04:13 «El barco de Teseo» como ejemplo de sustancialismo actualista.

0:08:52 Idea de «sustantividad poética» de la música en la Oda a Salinas de Fray Luis de León.

0:10:27 Criterio de segregación parcial del sujeto operatorio en el cierre fenoménico como analogía de atribución con las ciencias α-operatorias.

0:14:20 Vicente Chuliá: «La música, de forma oblicua, se inserta en el espacio gnoseológico. [...] Esta analogía de atribución nos permite “pisar tierra firme” y, entonces, replantear la música sustantiva no como el formalismo de Hanslick, sino como una reconstrucción de estas teorías porque no sería una lógica formal (formalismo), sino una lógica material».

0:20:36 Introducción a la idea de Glomérulo (vénse «Curso de filosofía de la música 2a y 2b».

0:22:22 Exposición del espacio gnoseológico.

0:28:24 Correlación entre componentes segundogenéricos y primogenéricos en la Ley de Weber-Fechner contemplada en la teoría de Ansermet.

0:32:26 Reinterpretación del Ion de Platón desde los postulados del materialismo filosófico.

0:35:24 Distinción entre el tramo gnoseológico y el tramo noetológico.

0:38:26 Primera clase de glomérulos: «Glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos» (véase FMM 046).

Debate.

0:47:06 Miguel Ángel Alatorre pregunta sobre la estética en relación a la sustantividad.

0:47:54 «El valor de esa estética que se le pueda otorgar está disociado del valor sustantivo de la obra. Es decir, que el valor sustantivo de la obra Matías el Pintor de Hindemith y de la Sinfonía Nº 41 de Mozart tienen estéticas diferentes, pero el grado de sustantividad tiene una analogía absoluta, desde el punto de vista de los glomérulos. [...] Hay aspectos de la música del Volksgeist -el folklore- que son insertados, incluso en otras civilizaciones, a la propia tradición institucional histórica; y al insertarlos, pueden servir de material estético para hacer sustantividades maravillosas. Pero hay que tener cuidado, porque la sustantividad no depende de eso; sino de lo que se hace con eso».

0:50:07 José Jofre Fradera solicita a Vicente Chuliá que profundice más sobre el concepto de «Obra de arte superior no servil», y «en el límite sublime».

0:50:19 Vicente Chuliá: «Precisamente, la obra de arte superior no servil es lo que responde a la idea de sustantividad. [...] El Teorema de Pitágoras, una sociedad que lo tiene, es más rica que el que no lo tiene. Entonces, una obra de arte que se justifica por sus procedimientos lógicos que complexionan el final y el principio a partir de un criterio muy riguroso, tiene una superioridad frente la que no lo tiene. Esto no quiere decir que la música adjetiva hay que protegerla, porque tiene una intersección sobre el aspecto antropológico, que se tiene que estudiar; y que tiene muchas intersecciones sobre las sustantividades».

0:53:45 Vicente Chuliá: «Usted preguntaba por sublime. Ese “más allá del límite”, precisamente lo que significa es que está fuera de la prosa de la vida aunque en la prosa de la vida se da mucho arte, y tiene mucho valor. No hay una dicotomía absoluta entre la prosa de la vida y el arte, pero en la poética, en la sustancialidad poética precisamente tiene que mantenerse en un campo diamérico donde, internamente, a partir de la lógica operacional se constituye esta sustancialidad. Y es en las relaciones del final y el principio, en relación a todas las partes y unidades que van conectándose y relacionándose entre sí».

0:56:52 José Jofre Fradera sugiere que el «material musical» que ofrece el intérprete, que sería la traducción de lo que hizo el compositor -o las ideas-, no es en sí mismo la obra de arte no servil. Él afirma que, para dos personas, la obra de arte puede ser superior o no.

0:57:26 Vicente Chuliá: «Mutatis mutandi, puedo decirle los que dicen que la mariología es una ciencia, aunque sea otra cosa. Es lo mismo: hay gente que ve en la mariología una ciencia como pueda ser la Historia, o como pueda ser la Química o la Termodinámica».

0:58:18 José Jofre Fradera afirma que, para diferentes corrientes filosóficas, una misma obra puede ser una obra de arte no servil o no.

0:59:06 Vicente Chuliá: «Pudiendo admitir que haya un subjetivismo, es un subjetivismo lógico. Aceptando lo que usted ha dicho, yo tengo que completarlo diciendo que, precisamente, desde las instituciones, igual que el cubo de Necker, todos los que sabemos lo que es un cubo veríamos las dos posiciones pero si viniera un primate vería rayas. E igual que todos los que sabemos lo que es un cubo y vemos las dos posiciones, uno que se adentre un poco en el estudio glomerular de la música, puede captar la sustantividad».

0:59:55 Tomás García López (a José Jofre Fradera): «Vicente ha apuntado un asunto que me parece que usted no ha recogido. Con independencia de esta segregación -y en eso, la música se acerca a la ciencia- por un lado hay una gran diferencia, porque esos cursos operatorios de los científicos conducen a la verdad objetiva; y en Música es imposible, no hay teoremas musicales. Sí que hay teoremas geométricos o teoremas aritméticos. Sin embargo, le ha insinuado algo que me parece que usted no ha recogido, precisamente por eso enfatiza usted con respecto al sujeto y al subjetivismo; y es que en la Música, la presencia subjetiva del autor en su obra es absolutamente importante porque cada uno de los autores tiene una impronta, es decir, tiene un sello personal; y si no fuera porque tiene muchas piezas, vemos que, naturalmente, cada una de ellas cierran fenoménicamente de forma diferente, pero en todas ellas hay una impronta».

1:02:16 Tomás García López: «Sin embargo, la parte más importante de la Música no está en este plano α, sino en el plano β. Es aquí donde quería preguntar a Vicente que ésta es una doctrina muy potente y que, como la Música está inserta en la Historia, lo que viene a continuación es un análisis muy agudo, muy necesario, que es precisamente lo que Vicente ha llamado metodologías β. Es decir, que la Música supone instrumentos y supone partituras. Entonces, lo que yo quiero preguntarle a Vicente es que abunde un poco en esa distinción entre lo que serían un tipo de metodologías β que tienen en cuenta los objetos que permiten reconstruir operaciones musicales; y aquellas otras metodologías que constituyen otro grupo, que es precisamente la reconstrucción de operaciones musicales a partir de otras operaciones musicales, que están de alguna manera plasmadas en las partituras y que caben interpretaciones de ellas .Y, finalmente, otro tipo de metodologías -podríamos decir la praxis musical- de la cantidad de componentes que se cruzan entre intérpretes, compositores, productores, representación, instituciones, auditorios, etc.».

1:04:22 Vicente Chuliá: «A lo que se refiere Tomás es a las dos metodologías que forman parte del plano β: Iβ 1 y IIβ 1 . Iβ 1 es, precisamente, en el regressus, el poder descomponer, lisar y conformar la obra a partir de la separación y disociación de sus elementos; para posteriormente en el progressus ir conformándola. Y por otra parte, en el plano IIβ 1 , las operaciones tienen que codeterminarse con otras operaciones; como por ejemplo las operaciones de un violinista respecto a un cello, de un cello respecto a una flauta; de la propia orquesta respecto al compositor que escribió la pieza; o respecto al director respecto a los instrumentistas. Es decir, que aquí hay una codeterminación de operaciones que harían, al igual que el ejemplo que pone Don Gustavo sobre el ajedrez, que a partir de Iβ 1 vemos una modulación en progressus, si en ese momento el cellista o el violinista pasan demasiado poco arco para conformar el cromatofonismo que permita entender dicha modulación, tenga que codeterminarse, a partir de ahí, una gestualidad de más proporción para conseguir este cromatofonismo. [...] Esta retroalimentación de operaciones está conjugada por las propias operaciones del compositor. Esto permite que se pase a la analogía con el otro plano, que ya no sería el plano α, sino que sería el criterio de segregación parcial del sujeto operatorio que se da en el arte sustantivo».